بدعت سيمين و انقلاب بهمن سخنراني ۷ مه ۲۰۰۶ در حضور سيمين بهبهاني، دانشگاه كاليفرنياي جنوبي، لس آنجلس٬ و تازگی و ديرينگی در شعر سيمين بهبهانی: مجيد نفيسي

دریافتی:

بدعت سيمين و انقلاب بهمن سخنراني ۷ مه ۲۰۰۶ در حضور سيمين بهبهاني، دانشگاه كاليفرنياي جنوبي، لس آنجلس

سيمين بهبهاني مجموعه اي را كه دربرگيرنده ي شعرهاي او در سالهاي۵۲ ــ۱۳۴۲ مي باشد «رستاخيز» ناميده است. اگرچه در اين كتاب، توجه به تجربه ي فردي («فعل مجهول» و «درس تاريخ») و بيان خواهش جنسي زنانه («رگبار بوسه») بعدي تازه به خود گرفته است، اما چهارپاره ها و غزل هاي اين دفتر همان سبك مجموعه هاي پيشين را حفظ كرده اند. به نظر من، رستاخيز ادبي سيمين را بايد در كتاب بعدي او «خطي ز سرعت و از آتش» ديد كه دربرگيرنده شعرهاي او در سال هاي ۶۰ــ۱۳۵۲ است. آنچه اين دفتر شعر را از ديوان هاي پيشين شاعر متمايز مي كند غزل جديد سيمين مي باشد كه اولا ــ در آن مانند چهارپاره هايش به مضامين اجتماعي پرداخته شده و ثانيا ــ از لحاظ واژگان، تصاوير و بويژه اوزان تازگي دارد. استفاده از اوزان تازه در قالب غزل بخصوص وقتي نمود پيدا مي كند كه ميان مضمون شعر و وزن آن تناسبي حس شود، مانند «نگاه كن به شتر» كه در آن صداي گام هاي شتر شنيده مي شود، «بزن يك بزن دو» كه شرح مسافرت شاعر با ماشين به زادگاهش شيراز است و «يك پا ندارد» كه صداي تق تق چوبي زير بغل يك معلول جنگي در آن طنين انداخته است.


اين درآميختگي ميان مضامين نو و شكل هاي كهن، اين كشف ظرفيت هاي جديد در شكل سنتي غزل، تصادفي نيست و محصول تاثيرپذيري سيمين از انقلاب ۱۳۵۷ مي باشد. در واقع كتاب «خطي ز سرعت و از آتش» را بايد آينه اي دانست كه وقايع انقلاب در آن در ماههاي پيش از قيام بهمن و پس از آن منعكس شده است، به عنوان نمونه: «بي سفره ي چرمين امشب» (مربوط به اعتصاب مطبوعات در مهرماه)، «پرواز تواني آيا» (آزادي زندانيان سياسي در آبان ماه)، «سازش نپسندم» (كابينه بختيار در دي ماه)، «او قلب تاريخ است» (بازگشت خميني و قيام بهمن)، «امسال سرخ است» (صداي پاي فاشيسم در ارديبهشت ۵۸) «ترديد ترديد» (تشخيص صبح كاذب انقلاب) در شهريورماه. با آغاز جنگ هشت ساله سيمين به دفاع طلبي از ميهن كشيده مي شود («ما نخواستيم اما هست»). تنها پس از پايان جنگ است كه سيمين به صورت سخنگوي بي پرواي آزادي درمي آيد و رسالتي را برعهده مي گيرد كه تا امروز زمين نگذاشته است.


از لحاظ شكل نيز غزل هاي تازه سيمين از انقلاب مايه گرفته است. اين درست كه نمونه ي اول اين گونه غزل تحت عنوان «خارهاي زشت» در سال ۵۲ سروده شده، اما فقط از سال ۵۷ است كه استفاده از آنها بيشتر و تمايز سبكي آنها آگاهانه تر مي شود. شاعر در اين كار از تظاهرات خياباني آن دوره تاثير مي گيرد كه خود از لحاظ دم گرفتن و خواندن شعارها ملهم از سينه زني هاي مذهبي بود. براي توضيح بيشتر مي توانيد به مقاله اي نگاه كنيد كه من در سال ۱۹۹۹ به نام «تازگي و ديرينگي در شعر سيمين بهبهاني» نوشتم و آخرين بار در كتاب «من خود ايران هستم و سي و پنج مقاله ديگر» در كانادا به چاپ رسيده است.

انقلاب ۵۷ يك درآميختگي نو و كهنه بود. در ابتدا، شورش مردم بي خانه در خارج محدوده شهر تهران در تابستان ۵۶ و سپس شب هاي شعر گوته در پاييز همان سال ناقوس انقلاب را به صدا درآورد و دو خواسته ي اساسي و نوين آن را طرح كرد: عدالت اجتماعي و آزاديهاي فردي‌ ــ تنها پس از شورش ۲۹ بهمن ۵۶ در تبريز و چهلم هاي پس از آن بود كه انقلاب رنگ سنتي اسلامي به خود گرفت و به تدريج زير سيطره روحانيت رفت. در آن زمان چنين تلقين مي شد كه جامعه با بازگشت به ارزش هاي صدر اسلام مي تواند عدالت و آزادي را برقرار كند كه البته پس از استقرار ولايت فقيه پنداري بودن آن از پس مه غليظ آرماني آشكار شد.


امروزه اين انقلاب را اسلامي مي خوانند زيرا قلم در دست فاتحين است و آن ها هم تاريخ را همانطور مي نويسند كه دوست دارند. اما اگر بخواهيم به سرچشمه هاي زلال انقلاب برگرديم در مي يابيم كه اين جنبش با هدف تامين عدالت اجتماعي و آزاديهاي فردي شروع شد، خواسته هايي كه در بسياري از شعرهاي سيمين همچنان دنبال مي شود. سيمين هيچ گاه حسرت بازگشت به نظام سياسي سابق را نخورده و نمي خورد بلكه فرزند انقلاب است و تا امروز براي احقاق خواسته هاي اصلي آن تلاش كرده است.


غزل جديد‌ سيمين برخلاف نظر كساني كه مي خواهند آن را به عنوان بازگشتي به «غزل سياسي» بهار، عارف و فرخي يزدي در دوران انقلاب مشروطيت مطرح كنند و آن را در برابر شعر نو و بدعت نيما قرار دهند در واقع فقط گواه ديگري است بر اين حقيقت كه مضامين تجددخواهانه مي تواند راه خود را در اشكال نو و كهنه به يكسان باز كند. آنچه شعر نيما را نو مي سازد نه در هم شكستن تساوي طولي مصراع ها و گسستن زنجيره اي قوافي است بلكه در وهله ي اول بيان فرديت و وصف مشخص است، يعني وجه ادبي همان روندي كه عصر جديد را به سوي تامين آزادي هاي فردي مي كشاند. البته اشكال تازه ي شعر از «عروض شكسته» ي نيما و اميد و فروغ و سهراب گرفته تا «شعر آزاد» احمد شاملو (كه بنادرست به آن «سپيد» مي گويند) براي بيان احساسات فردي ظرف مناسب تري است تا قوالب سنتي عروض كه گويندگان «نو كهن سرا»ي ما چون توللي، مشيري و نادرپور از آن استفاده مي كنند. در مورد سيمين، چه بسا همان گونه كه خودش در صفحه ي 5 كتاب «نام بعضي نفرات» مي گويد شيوه ي جديد غزل او فقط يك مرحله ي انتقالي باشد براي رسيدن به شعر آزاد. من شخصاً چنين انتقالي را براي شعر سيمين آرزو نمي كنم ولي مي خواهم بر نكته اي انگشت بگذارم كه در گفته ي او نهفته است: غزل جديد سيمين يك سبك بازگشت گرا نيست، بلكه تلاشي ست براي يافتن شكل هاي جديد بيان احساسات فردي. نقطه اوج اين طرز تازه را مي توان در شعرهايي چون «گربه ي ملوس» و «زير چادر خورشيد» مشاهده كرد كه بيان نياز طبيعي يك زن تنها و سالمند را براي تماس بدني و گرماي عشق نشان مي دهد، با شعري كه اخيراً پس از تار شدن چشم هايش نوشته و در آن حسرت خود را براي خواندن روزنامه ابراز كرده است.


سيمين به پيش رو مي نگرد هم در سياست و هم در شعر. او نه خواهان بازگشت به نظام شاهنشاهي است و نه خواستار نبش قبور كهن عروضي. غزل جديد او نشان مي دهد كه زندگي روندي پيش بيني نشده دارد و گاهي مضامين تازه را در قوالب كهن مي گنجاند يا در قوالب سنتي ظرفيت هاي تازه مي آفريند.

مجيد نفيسي


اول مه ۲۰۰۶

http://www.iroon.com/irtn/blog/4810/

*********************************

تازگی و ديرينگی در شعر سيمين بهبهانی

در دو دهه اخیر، سیمین بهبهانی به صورت چهره ای بحث برانگیز درآمده است. گروهی از نوپردازان به او چون گردآفریدی گریخته از اردوی دشمن می نگرند و نوآوریهای او در قالب غزل را به حساب فتحی برای شعر نو می گذارند. دسته ای دیگر از نوگرایان برعكس به او چون اسب چوبین تروا نگاه می كنند و غزلهای نوین او را به مثابه آخرین تلاشهای «نو قدمایی» برای نجات كهن گرایی می دانند. برخی از كهنه پردازان كار او را ادامه گرایش اصلاح خواهانه محمدتقی بهار می شمارند و استقبال از او را به حساب شكستی برای مكتب «افراطی» و «غربگرا»ی نیما یوشیج می گذارند. بالاخره، افرادی نیز با تكیه بر نظریات پست مدرنیستی به آثار او چون پدیده ای ماورا مدرنیسم و سنت گرایی می نگرند كه هم از نو مایه دارد و هم از كهنه و گردن گذار به هیچ مرز تاریخی نیست.

آنچه بر حدت و پیچیدگی این مشاجره می افزاید بعد اجتماعی شخصیت این شاعر فرهیخته است كه در سالهای اخیر بویژه پس از پایان جنگ ایران و عراق به صورت مدافع آزادگی و فرزانگی درآمده است. واضح است كه در چنین فضای مه آلوده ای نمی توان سیمای واقعی شاعر را دید و خطوط آن را از یكدیگر بازشناخت. اگر می خواهیم شعر او را بشناسیم و شخصیت اجتماعی اش را به درستی درك كنیم باید نخست این مه آرمان گرایانه را كنار بزنیم و این صورتك قدیس ــ مرتد را از چهره سیمین برداریم و به كارنامه شعریش نظر افكنیم.

گلچینی كه خانم بهبهانی سال پیش از هفت مجموعه ی شعر خود تحت عنوان «جای پا تا آزادی» در 656 صفحه گرد آورده، می تواند این فرصت را فراهم آورد كه تطور كار شاعر را در نیم قرن گذشته بررسی كنیم و آن گاه، اگر خواستیم موضع خود را نسبت به مشاجره ای كه بر سر او جریان دارد روشن نماییم.

«جای پا تا آزادی»

مجموعه اول «جای پا» نام دارد و دربرگیرنده اشعار سالهای 35 ــ 1325 می باشد. این سروده ها اكثراً در دو قالب ظاهر می شوند: چهارپاره و غزل. «چهارپاره» قالبی ست كه در سالهای پیش از انقلاب مشروطیت به وجود آمد و نمونه های آن را نزد بهار (بیائید ای كبوترهای دلخواه ــ 1282) نیما (قو ــ 1305) و سپس حمیدی، مشیری، فروغ، نادرپور و… مشاهده می كنیم. در این قالب هر بند از چهار پاره تشكیل شده كه معمولاً مصرع دوم و چهارم هم قافیه هستند ولی ممكن است اشكال دیگر قافیه چون «چلیپا» كه در آن مصرع اول با سوم و مصرع دوم با چهارم یك قافیه دارند به كار رود.

لحن چهارپاره غالبا روایی ست و نسبت به دیگر قوالب عروضی چون غزل و مثنوی ظرف مناسب تری ست برای یك روایت كوتاه. زیرا از یك سو چون غزل دربسته نیست و شاعر می تواند در هر بند روی یك بخش از روایت تكیه كند و به مرور به بخش های دیگر بپردازد و از سوی دیگر چون مثنوی بی انتها و منفصل نیست كه اساس آن بر تك بیت ها استوار است. چهارپاره های سیمین مضامین اجتماعی دارد و هر یك به نمایش یكی از تیپهای جامعه اختصاص یافته است. چون زن تن فروش، رقاصه، جیب بر، دهقان، كارمند و معلم و شاگرد. نیروی تخیل و بلندی اندیشه در این چهارپایه ها ضعیف است و شاعر از حد ترسیم ساده مدل های خود فراتر نمی رود. با وجود این چهار پاره «من با توام» كه با مطلع «من با توام ای رفیق، با تو» شروع می شود به خاطر بلندی اندیشه و سادگی زبان برجستگی دارد، بویژه وقتی كه به چنین جایی می رسد:

تو یك نفری … نه! بی شماری
هر سو كه نظر كنم تو هستی
یك جمع به هم فشرده بازو
یك جبهه سخت بی شكستی
زردی؟ نه! سفید؟ نه! سیه؟ نه!
بالاتری از نژاد و از رنگ
تو هر كسی و ز هر كجایی
من با تو تو با منی هماهنگ (صفحه 70)

زبان چهارپاره ها شسته رفته است و گاهی در آنها تعابیر تازه دیده می شود مانند: شعر «كابوس» كه در آن روح از تن خود چون «دودی از آتش» جدا می شود ولی وقتی كه می خواهد به نشیمن خود بازگردد در را بسته می بیند. یا شعر «سنگ گور» كه در آن سینه پر یاد شاعر چون سنگ گوری برای یك عزیز از دست رفته تلقی می گردد.

واژگان غزل ها كهنه است و تعابیر آن دیرین، اما گاهی در فرم، تجربه های تازه ای دیده می شود مثل غزل «ستاره در ساغر» كه من چند مصرع اول آن را نقل می كنم:

صحنه خیالم را
نقش آن كمان ابروست

این سر بلاكش را
كج خیالی از این روست

چشم و روی او با هم
سازگار و من حیران

كاین سپیدی بخت است
آن سیاهی جادوست (صفحه 108)

در دو مجموعه بعدی «چلچراغ» 1336ـ1335 و «مرمر» 42ـ1336 از تعداد و اهمیت چهارپاره ها كاسته شده و بر عكس حجم غزل ها افزوده شده است، بی این كه در آنها بدعتی به چشم بخورد. در چهارپاره «چلچراغ» كه عنوان كتاب از آن گرفته شده، شاعر خود را چون بلور تراش مجسم می كند:

با یاد دیدگان درخشان روشنت
ای بس بلور شعر تراشید طبع من

تا هفت رنگ مهر تو بیند در آن بلور
ای بس شعاع خاطره پاشید طبع من (صفحه 117)

در شعر «شب و نان» یك كارگر ساختمانی تصویر می شود كه باران بر او رحم نمی آورد و در شعر «صبر كن تا ماه دیگر» كارمندی كه نمی تواند برای فرزندش هدیه ای بخرد زیرا كارفرمایش حقوق او را به موقع نمی دهد. سه شعر تحت عنوان «نومیدانه» از لحظه های یأس سخن می گویند. در غزل «شراب نور» از كتاب «مرمر» با تعبیر زیبایی روبرو می شویم:

ستاره دیده فرو بست و آرمید بیا
شراب نور به رگهای شب دوید بیا (صفحه 197)

در شعر «جامه عید» با پسر حساسی روبرو می شویم كه نمی خواهد جامه عیدش را بپوشد زیرا حس می كند كه چشم های حسرت بار همبازی های ندارش آن را لكه دار كرده اند. در چهارپاره «نامه» از گفتگوی زنی با نامه ای از سوی همسر بی وفایش با خبر می شویم. زن پیش از این كه آن را بگشاید در دل همسرش را می بخشد و نامه او را به نشانه بازگشت او تلقی می كند و شاعر دست آخر زن را چنین ناتوان و وابسته باقی می گذارد:

چه؟ در این نامه چیست؟ هان! این چیست؟
وای… فرمان افتراق من است

مهر واخوردگی، خط بطلان
بر من و هستیم، طلاق من است! (صفحه 263)

شعر سیمین، طبیعت گرا نیست و غالباً مضامین آن حول انسان شهرنشین دور می زند و حتی به جای این كه انسان به پدیده های طبیعی تشبیه گردد، شاید با روحی «انسان ریختی» عناصر طبیعی از انسان تقلید می كنند:

آبشار بلند چون مسواك
تن به دندان صخره ها می زد

رشته های سپید سیمینش
بر تن صخره ها جلا می زد (صفحه 265)

مجموعه چهارم در برگیرنده اشعار سالهای 52 ـ1342 می باشد و عنوانی شبیه كتاب فروغ ساز فروغ ـ كه در 42 منتشر شد ـ دارد: «رستاخیز».

چیزی كه تا اندازه ای عنوان را برازنده كتاب می كند وزن بیشتری ست كه در آن به هویت و تجربه فردی شاعر داده شده است چه در چهارپاره هایی چون «فعل مجهول» و «درس تاریخ» كه در آنها از تجربه شغلی شاعر بهره گرفته شده است، و چه غزلی چون «رگبار بوسه» كه در آن شور جسمانی یك زن به صورتی بی پروا بیان شده است:

گلبرگ نیم، شبنم یك بوسه بسم نیست
رگبار پسندم كه ز گل خرمنم امشب

آتش نه، زنی گرم تر از آتشم ای دوست
تنها نه به صورت كه به معنا زنم امشب

پیمانه ی سیمین تنم پر می عشق است
زنهار از این باده كه مردافكنم امشب (صفحه 304)

همانطور كه در بند بالا دیده می شود شاعر از نام تخلص خود «سیمین» استفاده های زبانی كرده و این كار را در بسیاری از غزلهای سابق خود انجام داده است.

در چهارپاره «بی سرنوشت» از اندوه زنی طلاق گرفته حرف می زند و به سهمی كه او در تولید ثروت شوهر سابقش داشته چنین به درستی اشاره می كند:

همبستر دیروز او امروز مردی ست
معبود صد سیمین تن از سرمایه و سود

اما چه كس این نكته می داند كه این زن
همپای او یك لحظه از كوشش نیاسود

با وجود این آینده زن تاریك تصویر می شود و وابستگی او به مرد همچنان برجسته باقی می ماند:

ای خانه های گرم و ای دل های پر مهر!
در گوشه ای از گوشه هاتان جای او نیست

در پاكی این چشم های شسته در اشك
چیزی به جز ناپاكی فردای او نیست (صفحه 360)

غزل «خوابدانه» همین فضای یأس آلود را ترسیم می كند:

دیگر چه مانده از من
جز روح ناتوانی

جز پیكر حقیری
زندان نیمه جانی؟

………

خوابم چو عمر دیوان
در شیشه ها نهفته

وز خوابدانه جویم
آسایشی زمانی

و در آخر به فكر خودكشی می افتد:

آخر دوا شبی را
زان خوابدانه سیمین

چندان بخور كه یكسر
در خواب خوش بمانی! (صفحه 331)

«رستاخیز» با همه تجربه هایی كه در ترسیم هویت فردی شاعر دارد، اما در كلیت خود ادامه كار شاعر در همان دفترهای پیشین است و نقطه عطفی در كار شاعری سیمین نیست.

مجموعه بعدی «خطی ز سرعت و از آتش» حاوی اشعار سالهای 60 ـ 1352 می باشد، دوره ای كه در آن نه تنها جامعه دچار زمین لرزه می شود و اثر خود را بر شاعر می گذارد بلكه شاعر نیز به نوبه خود به مرحله جدیدی از كار شاعریش می رسد و غزلی می آفریند كه از لحاظ شكل و مضمون هر دو تازگی هایی دارد. شاعر از یك طرف مضامینی را كه سابقاً در قالب چهار پاره بیان می كرد اكنون در ظرف غزل می ریزد و از سوی دیگر غزل خود را با واژگان جدید و اوزان متنوع جلایی تازه می دهد. اولین نمونه این كار جدید «خارهای زشت» نام دارد و تاریخ سرایش آن فروردین 52 می باشد. برای مشاهده این بدعت می توان به غزل «بر سفره چرمین، امشب» نگاه كرد كه در مهر ماه 57 سروده شده، هنگامی كه به دلیل اعتصاب روزنامه نگاران هیچ روزنامه ای به دست مردم نمی رسید:

بر سفره چرمین امشب
یك نامه و یك دفتر كو؟

یك سطر به تنهایی نه
یك واژه تنهاتر كو؟

این چرم رها افتاده
بی برگ و نوا افتاده

گویی كه ز خود می پرسد:
پس كاوه آهنگر كو؟ (صفحه431)

این شعر هم از قالب چهارپاره چیزهایی به وام گرفته و هم از ساختمان غزل. هر بند آن چهارپاره است ولی مانند غزل مصراع اول با قافیه همه ابیات هماهنگ می باشد. به علاوه هر مصراع دو پاره شده و در میان مكثی دارد و وزن آن مستفعل مفعولاتن می باشد كه وزنی ست مهجور و ضرب آهنگ سینه زنی ها را دارد ـ یعنی درست همان رنگی كه در بسیاری از راه پیمایی های آن سال بر شعارهای تظاهركنندگان غالب بود.

اولین اشاره ـ هر چند گنگ ـ به حوادث انقلاب را در شعر «خواهد از من رسوا» مورخ تیر 57 می بینیم:

گویدم كه به تندی ذم بی وطنان گو!
بی وطن تری از خود گویمش كه نجویم

من كلاله مهرم سر به سر همه گیتی
مرز و بوم و دیارم شعر و خانه و كویم (صفحه 424)

در آبان همان سال به مناسبت آزادی اولین گروه از زندانیان سیاسی در شعر «پرواز توانی آیا؟» خطاب به آنها می گوید:

پرواز توانی آیا
ای طایر بند آمخته؟

پیكار پسندی آیا
ای شیر كمند آمخته؟

گر از تو نه پرواز آید
زین نكته چه نقصان زاید؟

بال و پر ایمان باید
رواز بلند آمخته (صفحه 433)

در دی ماه 57 علیه سازش هشدار می دهد:

سازش مپسندید
با هیچ بهانه

كز خون شهیدان
رودی ست روانه (صفحه 437)

و بالاخره به هنگام قیام بهمن در شعر «او قلب تاریخ است» می گوید:

او قلب تاریخ است
محتاج دفتر نیست

او روح ایمان است
جز عین باور نیست

و شعارهای اسلامی را تكرار می كند:

او واژه «فتح» است
نزدیك شد ـ باری ـ

«نصر من الله» ات
بی او میسر نیست

او معنی «فضل» است
آری «مجاهد» را

قدری عظیم ار هست
بی این مقدر نیست (صفحه 439)

سیمین هنوز یك هفته ای از انتقال قدرت نگذشته، انقلاب را نسبت به خشونت هشدار می دهد:

نمی توانم ببینم
جنازه یی بر زمین است

كه بر خطوط مهیبش
گلوله ها نقطه چین است

…

نمی توانم ببینم
چنین به خواری فتاده

اگر چه فرزانه گوید
سزای دشمن همین است (صفحه 441)

در اردیبهشت 58 وقتی كه صدای پای فاشیسم شنیده می شد در شعر «آسمان سرخ است» خود را چنین از انقلابیگری خشونت بار و بی رحم كنار می كشد:

آه آرامش! چیست رنگت چیست؟
حسرت چشم است امتحانش نیز

زرد یا نیلی؟ سبز یا آبی؟
خسته از سرخم از گمانش نیز (صفحه 444)

در شهریور ماه تردید خود را نسبت به این «صبح كاذب» چنین بیان می كند:

تردید تردید تردید در گرگ و میش سحرگاه

…

این سرب كاذب شبانه است یا سیم صدق سحرگاه؟ (صفحه 445)

اما جنگ «پر بركت» فرا می رسد و شاعر كه مدتی پیش چنین روشندلانه علیه آن هشدار می داده است:

ای كودك امروزین!
دلخواه تو گر جنگ است

من كودك دیروزم
كز جنگ مرا ننگ است (صفحه 450)

اكنون از موضعی دفاع طلبانه به درون شعله های جنگ و كشتار كشیده می شود:

ما نمی خواستیم اما هست
جنگ این دوزخ این شررزا هست

گفته بودم كه هان مبادا جنگ!
دیدم اكنون كه آن مبادا هست

و سپس خطاب به خلبان های خودی می گوید:

بر سر دشمنان فرود آرید
هر بلا كز فرود و بالا هست!

و این همه تحت پوشش میهن پرستی:

نام ایران بود شناسه من
این چنینم جهان شناسا هست (صفحه 457)

مجموعه «دشت ارژن» متعلق به دوره 62 ـ 1360 می باشد. بیش از بیست شعر این دفتر از غزل و ترانه به «كولی» خطاب شده ـ زنی همزاد كه نشانه شور جوانی در شاعر است و به تعبیر من نیمكره راست ذهن اوست. در «كولی واره یك» می خوانیم:

كولی منم آه آری
اینجا به جز من كسی نیست

تصویر كولی ست پیدا
رویم در آئینه تا هست (صفحه 478)

میان این دسته شعرها من «كولی واره یازده» را دوست دارم كه شاد و روان است و بوی عید می دهد:

سوار خواهد آمد
سرای رفت و رو كن

كلوچه بر سبد نه
شراب در سبو كن

ز شست و شوی باران
صفای گل فزون تر

كنار چشمه بنشین
نشاط شست و شو كن

این سوار كه از پس این شعر در كارهای سیمین جا به جا رخ می نماید و غالباً «شهسوار» خوانده می شود تجسمی از امیدهای ماست ـ عمو نوروز، مهدی موعود و شاید هم این ناجی و آن منجی كه روزی در شعر «كسی كه مثل هیچ كس نیست» فروغ جلوه كرد و لامپش بالای مسجد مفتاحیان سبز می زد. آیا باید بار دیگر به انتظار ناجی نشست و گفت:

سوار در سرایت شبی به روز آرد
دهد به هر چه فرمان
سر از ادب فرو كن! (صفحه 496)

شاید در مقابل همین فكر اطاعت از ناجی است كه شاعر در «كولی واره» زیبای پانزدهم، فرد را چنین به خویشتن خویش می خواند و ناجی را در وجدان هر فرد جستجو می كند:

بغضی فشرده می كشدت
فریاد كن! هوار بزن!

عشق است جمله ی هستی تو
جانت به نقد اوست گرو

انكار خویشتن چه كنی؟
بر شو به بام و جار بزن! (صفحه 502)

كم و بیش بقیه كولی واره ها خالی از خودجوشی ست و من تصور می كنم كه این سرنوشت همه شعرهایی ست كه شاعر از پیش تصمیم می گیرد درباره مضمون معینی شعر بسراید، چنانچه تجربه یدالله رویایی در «سنگ گورها» و تا اندازه ای «دریایی ها» نیز چنین گواهی می دهد. بسیاری دیگر از غزل های سیمین كه با مطلع های درخشان شروع می شوند از همین عارضه رنج می برند، با این تفاوت كه اینجا نه فقط مضمون از پیش تعیین شده، بلكه وجود وزن و قافیه تخطی ناپذیر عروضی ست كه بر آن شور اولیه مهار می زند و شاعر را به بیان حشو و زوائد می كشاند. مثلاً در شعر «بهار شاد شورافكن» با چنین بند پر شوری آغاز می كنیم:

بهار شاد شورافكن
ز قله ها به زیر آمد

هنوز عشق جان دارد
مگو مگو كه دیر آمد!

و به چنین بیان كلیشه ای و پر حشوی می رسیم:

ز كار عشق پیوسته
رمیده بودم و خسته

كه ناگه و ندانسته
رخ تو در ضمیر آمد (صفحه 527)

همچنین شعری كه با چنین شوری آغاز می شود:

دوباره می سازمت وطن!
اگر چه با خشت جان خویش

ستون به سقف تو می زنم
اگر چه با استخوان خویش

به چنین جایی افول می كند:

حدیث «حب الوطن» ز شوق
دان روش ساز می كنم
كه جان شود هر كلام دل
چو برگشایم دهان خویش (صفحه 545)

تمثیل در كارهای سیمین بیشتر به سطح استعاره و كنایه تنزل می كند، ولی گاهی تجربه های موفقی نیز دیده می شود. مثلاً در شعر «من آن روز می گفتم» ما با دختر بچه ای روبرو می شویم كه از شوخی همبازیش می ترسد زیرا او طنابی را به صورت مار از دو شانه بالا می برد و ادای ضحاك را در می آورد. آن گاه در یك لحظه سحرآمیز، طناب جان می گیرد:

گرفتند جان ماران
تو را خنده وحشت شد
گرفتی ز دامانم
كه مگذار می ترسم! (صفحه 569)

ولی متاسفانه باز شاعر در آخر شعر به موعظه می نشیند و به جای این كه بگذارد تمثیل برای خود سخن بگوید معادل استعاری آن را برجسته می كند:

پی پاس خود ز آن پس
بسا مغز بر كندی
من از مار اینك نه
كه از یار می ترسم! (صفحه 570)

هم چنین در شعر «گفتی كه انگور است» ما با دوستی روبرو هستیم كه می خواهد برای راوی خوشه انگوری بچیند و راوی انگوری در میان نمی بیند، تا این كه لحظه سحرآمیز تبدیل فرا می رسد:

گفتی: به هم نه چشم
وانگه دهان بگشا
تا بخشمت كامی
زین ترش و شیرینم
من آنچنان كردم
گفتم كه: وه! شور است
بیزاری قی بود
زان طعم خونینم! (صفحه 575)

انگورها همه چشم هستند و شاعر بی این كه به موعظه گویی دچار شود خواننده را با  تجربه خونین تجربیات اجتماعی اخیرش تنها می گذارد.

آخرین مجموعه این گلچین «یك دریچه تا آزادی» نام دارد و شعرهای 73 ـ 1362 شاعر را در برمی گیرد. یكی از تجربه های برجسته این دفتر ـ و هم چنین تا حدودی دفتر پیشین ـ تناسب وزن با مضمون شعرهاست كه بویژه در سه شعر «بزن یك بزن دو …»، و «نگاه كن به شتر آری» و «مردی كه یك پا ندارد» به چشم می خورد. در شعر اول صدای عوض كردن دنده ماشین را می شنویم و سفر شاعر را به زادگاه كودكیش:

بزن یك!
بزن دو!
بزن سه!
بزن چهار!

ز هشتاد مگذر نگه كن نگه دار
از آن ساعت گل به میدان به شیراز
به خاطر چه داری؟ نیفتاده از كار؟ (صفحه 585)

آنگاه شاعر از همسفران سابق خود، پدر، برادر و مادر یاد می كند و چنین تلخ پایان می دهد:

ز ژرفای نسیان تلاشی نگاهی …
من و میز و دفتر
من و سقف و دیوار (صفحه 586)

در شعر دوم، صدای پای شتر را می شنویم:

و نگاه كن به شتر آری
كه چگونه ساخته شد باری

نه ز آب و گل كه سرشتندش
ز سراب و حوصله پنداری (صفحه 607)

دنباله شعر خالی از مضامین زیبا نیست ولی در مجموع از حد چیزهایی كه سنتا با شتر به ذهن متداعی می شود مثل صبر و كینه، فراتر نمی رود و با یك استعاره اجتماعی تمام می شود:

و نگاه كن كه به كین توزی
رگ ساربان زده با دندان

ز سراب حوصله تنگ آمد
و نگاه كن به شتر آری … (همانجا)

در شعر سوم صدای تق تق عصای مردی را می شنویم كه یك پا ندارد:

شلوار تا خورده دارد
مردی كه یك پا ندارد

خشم است و آتش نگاهش
یعنی: تماشا ندارد (صفحه 614)

راوی قادر نیست كه از حد ابراز همدردی فراتر رود و در واقع جز نومیدی برای معلول جنگی پیامی ندارد:

با پای چالاك پیما
دیدی چه دشوار رفتم
تا چون رود او كه پایی
چالاك پیما ندارد؟ (صفحه 614)

این نقیصه در شعر دیگری كه برای معلولین گفته شده ـ به نام «من اینان را زاده ام» بر طرف می گردد. شاعر چند انسان را می بیند كه در صندلی چرخدار عبور می كنند، با چالاكی از موانع می گذرند و بستنی خوران و خنده كنان گپ می زنند:

جمع كمال و نقصان
زآن صحنه آرایان بود
عین دریغ و تحسین
آن تماشایی شان … (صفحه 619)

اما هنگامی كه شاعر به سفر ذهنی دست می زند و شیرخوارگی آنان را مجسم می كند، شعر با چندین دو بیتی لالایی دنبال می شود و به كلی وارد فضای دیگری می گردد كه شاعر قادر نیست میان آن و تكه آغازین شعر انسجامی به وجود آورد.

دو شعر برجسته این دفتر «انگار گربه ملوسی» و «در زیر چادری از ابر» هستند كه نیاز آدمی را به تماس بدنی و گرمای عشق نشان می دهند حتی اگر این فرد زنی سالمند و تنها باشد. شاعری كه در سابق حتی پیش از این كه به مرز شصت سالگی برسد چنین از پیری شكایت می كرد و قادر نبود زیبایی های این دوره طبیعی از زندگی را ببیند:

بس كه در این دیر كهنه دیر بماندم
سیر بماندم ز عمر سیر بماندم

گرچه هنوزم به شصت سال بسی هست
باز بر این باورم كه دیر بماندم (صفحه 408)

سال ها پس از نگارش شعر بالا، اكنون در شعر «گربه»، خواهش جنسی را چون گربه ای نشسته بر دامن می بیند:

انگار گربه ملوسی
خوابیده روی دامن من
خودكام و راضی و تن آسا
گرمی دوانده در تن من

…

هنگام را نمی شناسد
هنگامه شكفتن من
گویی نهفته در سرشتم
مست از طلب زنی هوس جو
می رانمش ز در به تندی
سر می كشد ز روزن من (صفحه 640)

تنها كمبودی كه در این شعر به چشم می خورد این است كه چرا «انگار»؟ و چرا واقعاً نه خود گربه؟ آرامیدن گربه در دامان راوی زنده كننده همه آن احساس ها و آن نیاز همیشگی آدمی ست، پس چرا دیگر «مانند كردن» و شعر را به استعاره و كنایه كشاندن؟

سیمین همین حس را در شعر دوم با چنین خلوص و زیبایی بیان می كند:

در زیر چادری از ابر
با آفتاب خوابیدم
خندید و گفت: می سوزی
گفتم: چه باك و خندیدم
دستش چه شعله یی می زد
چشمش چه آتشی می ریخت
حیران و خیره رویش را
می دیدم و نمی دیدم (صفحه 644)

اینجا دیگر هیچ گونه استعاره و مابه ازایی در كار نیست و راوی خود را چون «عروس خورشید» می بیند. بی پروایی در بیان حس و سادگی زبان به شعر فوق درخششی خاص می بخشد.

پیشینه غزل

سیمین بهبهانی در نامه ای كه به عنوان موخره بر گلچین اشعار خود افزوده، درباره بدعت خود در قالب هزار ساله غزل می نویسد: «از ضرب ها و اوزان شعرهای این دفتر دیگر چیزی نمی گویم كه ادامه آگاهانه تر «خطی ز سرعت و از آتش» است با گام هایی چالاك تر و بی باك تر، بی رغبتی به بازگشتن تا اوزان آزموده هزار ساله». (صفحه 656)

آیا به راستی چنین است؟ تازگی ها و پارینگی های غزل او چیست كه آن را از اوزان آزموده هزار ساله جدا می كند؟

قالب غزل در شعر عرب پیش از اسلام وجود نداشت. در قصاید معروف به «معلقات سبعه» شاعر ابتدا چند بندی در یاد معشوقِ سفركرده می آورد و سپس به متن اصلی قصیده وارد می شد. محتمل است كه این چند بند مقدماتی كه اصطلاحاً به «نصیب» معروف است بنیادی برای شكل گیری قالب غزل شده باشد. یكی از اولین «خمریه» سرایان عرب، شاعر نیمه ایرانی ابونواس است كه كار او بر كل فضای شعری دنیای اسلامی تاثیر گذاشت و پیش قدم عمر خیام در مكتب خوش باشی بود. شاعران نخستین ایرانی مانند رودكی كه به فارسی دری غزل می گفتند از این شاعر عرب الهام گرفتند. مولوی غزل را كه تا آن دوره در زبان فارسی اختصاص به عشق زمینی داشت، آب و رنگ عرفانی داد و در «دیوان شمس تبریزی» غزل عرفانی را پایه گذاشت. از آن زمان تا دوره انقلاب مشروطیت غزل فارسی بین غزل عاشقانه و عارفانه در نوسان بوده است. هنوز علاقمندان دین گرای شعر حافظ «می الست» او را از می انگوری جدا می كنند و برعكس هواخواهان عرفی او «دیر مغان» او را محل تجمع «رندان می پرست» می دانند.

غزل سیاسی

در آستانه انقلاب مشروطیت غزل سیاسی باب شد. شاعرانی چون بهار، فرخی یزدی و عارف همان شكل و تعابیر سنتی غزل را نگاه داشتند اما به جای «معشوق»، «حب وطن» و به جای «حریف»، «استعمار خارجی» را نشاندند. در واقع آنها از موازین سنتی غزل پا بیرون نگذاشتند و فقط به جای پشمینه عرفانی مولانا، كت و شلوار جدید سیاسیون را به قامت غزل پوشاندند.

برای نمونه به چند بیت از یك غزل سیاسی بهار توجه كنید:

میان ابرو و چشم تو گیر و داری بود
من این میانه شدم كشته این چه كاری بود

تو بی وفا و اجل در قفا و من بیمار
بمردم از غم و جز این چه انتظاری بود

مرا ز حلقه عشاق خود نمی راندی
اگر به نزد توام قدر و اعتباری بود

…

تمدن آتشی افروخت در جهان كه بسوخت
ز عهد مهر و وفا هر چه یادگاری بود

بنای این مدنیت به باد می دادم
اگر به دست من این چرخ  اختیاری بود

می ای خوریم به باغی نهان ز چشم رقیب
اگر تو بودی و من بودم و بهاری بود

غزل سیاسی پس از دوره مشروطیت رو به افول گذاشت زیرا با پیدایش شعر نو قوالب مناسب تری برای بیان افكار سیاسی و اجتماعی به وجود آمد. به علاوه كسانی هم كه چون بهار می خواستند در قالبهای كهن گرایش های سیاسی خود را نشان دهند قوالب دیگر چون مسمط و مستزاد و ترجیع بند و بخصوص قصیده را مناسب تر یافتند. تصنیف كه با استفاده از ترانه های عامیانه شهرنشینان ابداع شده بود مقبولیت عام بیشتری نسبت به دیگر اشكال منظوم یافت. در نتیجه غزل از گونه های سیاسی و تا حدی عرفانی خود جدا شد و در همان جایگاه اصلی خود یعنی عشق زمینی به كار رفت. غالباً شاعران سرشناس كه در دوره معاصر به سبك سنتی شعر گفته اند (مانند حمیدی، حسین منزوی، رعدی آذرخشی و رهی معیری) یا شاعران نوگرا كه گاهی به تفنن و گاهی به جد غزل گفته اند (نظیر سایه، فروغ، اخوان و نادرپور) همه غزل هایشان آب و رنگی زمینی و جسمانی دارد.

غزل نوین سیمین

غزلیات جدید سیمین بهبهانی دو دسته اند: فردی و اجتماعی.

شاعر خود به روشنی این موضوع را چنین بیان می كند: «دیری ست كه شعرم به عاطفه همگانی بدل شده است ـ گویی كه زبان جمع است و این نه از آن روست كه خواسته ام تا از زبان جمع سخن بگویم، بلكه از آن است كه فردیت خویش را گم كرده و در دل جمع مستحیل شده ام. گاهی كه خود را آن «من» تندرست و استوار و جوان را باز می یابم شعری كه می سرایم عاشقانه است و سخت خودبینانه. (صفحه 652)

به نظر من آن دسته كه عشق فردی را بیان می كنند به حق می توانند غزل خوانده شوند، ولی آن دسته كه زبان جمع هستند معلوم نیست چرا باید همچنان غزل خوانده شوند؟ شاعر گویا خود متوجه این موضوع شده و در مقدمه گلچین اشعارش به روشنی می گوید: «باید بگویم كه این دیگر غزل نیست بلكه نوعی تازه و متمایز از شعر نو است.» (صفحه 17) البته در غزلیات سیاسی و عرفانی مضامین فلسفی، دینی و اجتماعی مطرح می شد ولی همیشه با رنگ و بوی مغازله آمیز و تعابیر عاشقانه و واژگان مشخصی كه از دایره می و معشوق و نظربازی و بوسه و كنار یا جدایی و ناكامی در وصل فراتر نمی رفت. در واقع تنها تفاوتی كه میان قصیده و غزل وجود دارد ـ صرف نظر از این كه اولی دراز است و دومی بین هفت تا دوازده بیت ـ این است كه قصیده از مضامین اخلاقی یا مدح و قدح سخن می گوید و غزل از عشق. در این صورت غزل خواندن شعرهایی چون «و نگاه كن به شتر، آری» یا «بر سفره چرمین» كاری نادرست است ـ مگر این كه تنها ارزش مجازی آن را در نظر داشته باشیم، چنان كه م. آزاد «قصیده بلند باد» را «قصیده» نامیده، یا احمد شاملو «ترانه های كوچك غربت» را «ترانه».

محدودیت های ساختاری قالب غزل

غزل های سیمین غالباً از همان عارضه ای رنج می برند كه همه اشعار به وزن عروضی ـ یعنی استبداد وزن و قافیه. این خودكامگی باعث می شود كه شاعر به دنبال وزن و قافیه كشیده شود و نه آن كه هر وقت نیاز داشت آنها را برگیرد. بیهوده نیست كه اكثر غزلیات كلاسیك فارسی فقط دارای مطلع های درخشان هستند یا گهگاهی در میانه بیتی آبدار دارند ولی معمولاً كل قطعه از انسجام و درخشندگی برخوردار نیست.

عیب دیگر غزلهای سیمین مضمون گرا بودن آن است. شاعر در هر غزل یك موضوع را مضمون كار خود قرار می دهد و درباره آن به سخن می پردازد. به عبارت دیگر مضمون و شكل از یكدیگر جدا هستند و در یكدیگر تنیده نشده اند. وقتی كه خواننده یك شعر را تمام می كند به خود می گوید كه این شعر راجع به شتر بود یا آن غزل درباره یك معلول جنگی. ولی آیا در آن ها لایه های پنهانی دیگر نیز وجود دارد كه خواننده را بار دیگر به سوی آنها بكشاند؟ البته زیبایی زبان و لحن و گوش نوازی آهنگ یا بلندی اندیشه همیشه دلایل لازم برای جذابیت یك شعر هستند و عناصر لازمی برای یك شعر خوب ـ ولی محدود ماندن شعر به یك مضمون از شاعر یك ناظم مضمون پرداز می سازد. به همین جهت من فكر می كنم، قوالب عروضی تنها وقتی كه هدف شاعر انتقال یك پیام است می تواند ظرف مناسبی باشد ولی برای شعر خودانگیخته ای كه متكی به ذهن ناخودآگاه شاعر است مناسب نیستند.

یكی دیگر از فایده های قوالب عروضی به كار بردن آن برای طنز و مطایبه می باشد. از آنجا كه شاعر طنزپرداز از پیش مضمونی را در ذهن دارد، وزن و قافیه می تواند قالب خوبی برای كار او به دست دهد و با تكرار ضرباهنگ خود دلنشینی كودكانه ای به اثر ببخشند. نمونه خوب این كار را می توان در اشعار هادی خرسندی یافت.

اهمیت تاریخی مدرنیسم

جدا از این گونه های مشخص شعر پیام گرا (سیاسی و طنز) من تصور نمی كنم كه اوزان عروضی ظرف مناسبی برای شعر امروز باشند. البته هر شاعر نوگرایی برای به رخ كشیدن مهارت خود یا صرفاً از روی تفنن گاهی غزل و رباعی و مثنوی گفته اما این موضوع نباید ما را به این گمان بیندازد كه تفاوتی میان شعر سنتی و نو وجود ندارد و داوری در تحلیل نهایی به فرد گوینده یا خواننده بر می گردد.

همانطور كه سابقاً در مقاله «نیما و هدایت در آئینه مدرنیسم»(1) گفته ام شعر نو به عنوان جزیی از مدرنیسم یك پدیده تاریخی ست و تقابل آن با شعر عروضی مثل تفاوت ماشین با درشكه است. البته گاهی هوس درشكه سواری به سر آدم می زند ولی كمتر كسی می تواند تفاوت تاریخی این دو پدیده را نادیده بگیرد. شعر نو روش ها و اشكال مناسب تری برای بیان هویت فردی انسان به دست می دهد و به همین دلیل برای جامعه مدرن كه براساس آزادی ها و حقوق فردی بنا شده مناسب تر است.

دوستان ما كه با توسل به نظریات پست مدرنیستی (كه برای جامعه خفقان زده و عقب نگاه داشته شده ای چون ایران از سم مهلك تر است) سعی می كنند این تفاوت ماهوی میان تجدد و سنت را نادیده بگیرند در واقع فقط گرایش های سنت گرایانه خود را آشكار می سازند. برای نمونه از شاعر گرامی اسماعیل خویی یاد می كنم كه در پایانه ای كه بر رباعیات اخیر خود نوشته است این چنین احیای نئوكلاسیسم را شادباش می گوید: «شعر نیمایی، هستی تاریخی خود را دیری ست كه اثبات كرده و به كرسی نشانده … ماندگاری و آینده داری شعر كهن را نیز می تواند به دل آسودگی بپذیرد و كارا بودن سبك شناسانه آن را دیگر به پرسش نگیرد … به جرگه شاعرانی همچون جاودانیاد مهدی اخوان ثالث، سیمین بهبهانی، فریدون مشیری، ژاله اصفهانی، هنرور شجاعی، علیرضا صدقی، نعمت آزرم، محمد رضا شفیعی كدكنی و دیگرانی كه هم از جوانی نیز رویارویی ویژه ای میان شعر نو و شهر كهن نمی دیده اند جوانترانی هم چون سعید یوسف و م. سحر افزوده شده اند و غزلسرایی كه هیچ، قصیده سرایی شاعر نوجو و نوگویی همچون منوچهر آتشی در این میان معنا و اهمیتی نمادین دارد.» (2)

محقق گرامی احمد كریمی حكاك یكی از مترجمین مجموعه شعر خویی به زبان انگلیسی(3) در مقدمه اش بر آن كتاب، تلاش شاعر را برای این كه «مافوق دوگانگی» شعر نو و كهن بایستد می ستاید. من بر عكس معتقدم كه رباعیات خویی هرگز به پای شعر درخشان او كه به سبك نو گفته شده یعنی «بازگشت به بورجیو ورتسی» نمی رسد و حیف از اوست كه تفنن های شاعرانه خود را با چنان بیانیه سنت گرایانه ای همراه كند. به همین سیاق من نوآوریهای سیمین در كتاب های اخیرش را جزیی از پیشرفت به سوی مدرنیسم در شعر ایران می شمارم، ولی همانطور كه شاعر به درستی در مقدمه گلچین اشعارش می گوید این راه خاص رشد او از یك غزلسرای سنتی به شعر نو بوده و دیگران نباید از آن مداد پاك كنی برای محو مرزهای نو و كهنه بسازند:«من غزلسرا بودم و این تنها راهی بود كه برای نو كردن غزل با حفظ تشخص و تمایز آن از انواع دیگر شعر نو به نظرم رسیده است و باید بگویم كه این دیگر غزل نیست بلكه نوعی تازه و متمایز از شعر نو است.» (صفحه ۱۷)

به عبارت دیگر تحول سیمین یك پدیده فردی ست و نه اجتماعی ـ تاریخی. هنگامی كه نیما شعرهای «به سبك جدید» خود را سرود و تساوی طولی ابیات و تكرار قوافی را بر هم زد تحولی را سبب شد كه دامنه ای اجتماعی داشت و شعر ما را از یوغ استبداد عروضی رها كرد. اما غزل های نوین سیمین فقط نحوه دست یابی این شاعر سنت گرا را به مدرنیسم نشان می دهد و چه بسا همانطور كه خود او متذكر شده، فقط یك مرحله انتقالی به شعر آزاد را نشان دهد:«من هنوز آن شهامت را نداشته ام كه از بنیان ویران كنم. هنوز از افاعیل معمول استفاده می كنم … به علاوه، از این اوزان در شعر نیمایی نیز می توان استفاده كرد… من خود در چند مورد این روش را آزموده ام ـ البته تا این لحظه از ارائه آنها به تردیدم تا بعد چه خواهم كرد.»(4)

كسانی كه می خواهند تحول فردی سیمین را به حساب یك تحول اجتماعی بگذارند در واقع دارند شعر ما را به دوره پیش از انقلاب مشروطیت باز می گردانند یعنی دورانی كه غزل سیاسی و تصنیف های اجتماعی تازه به بازار آمده بود.

مجید نفیسی
سپتامبر 99

 

پانوشت ها

همه شعرها و سطور نقل شده از سیمین بهبهانی از این كتاب است:

«جای پا تا آزادی» انتشارات نیلوفر تهران 1377

1ـ «نیما و هدایت در آئینه مدرنیسم»، نشریه «مكث»، سوئد، شماره هشتم، زمستان 1377، این مقاله متاسفانه در اثر بهم ریختگی حروف چاپی به صورت مغلوط چاپ شده است.

2ـ «یك تكه ام آسمان آبی بفرست»، اسماعیل خویی، قسمت «پایانه»، 1376

3ـEdges of Poetry, Esmail Khoi, Blue Logos Press, 1995

4ـ «یاد بعضی نفرات»، سیمین بهبهانی، نشر البرز، 1378، صفحه ۵

http://iroon.com/irtn/blog/4838/